“拯救好莱坞”：中国电影“雄起”背后的新大众文艺自信
近些年来，作为大众文艺的重要组成部分，中国电影正从 " 向好莱坞学习 " 转向全面超越。《哪吒 2》《流浪地球 2》等作品以超幻叙事、技术突破惊艳世界，而好莱坞似乎陷入了超级英雄续集泛滥、剧情套路化的窠臼，呈现式微之态。
中国电影是如何实现突破的？本期 " 粤派评论 " 特邀四位电影文化学者对此进行探讨——
国产片里的文化自信
文 / 华明 [ 影视剧策划、监制 ]
奇幻题材是美国电影的强项，漫威、DC 一引进内地我就开始看，绝大部分超级英雄电影我都看了，甚至未能引进的《奇异博士 2》也在飞机上补了。以前一个超人不够看，有了进口大片以后，超级英雄如饺子下锅。主人公获得超能力、反派威胁世界、历经磨难战胜反派恢复世界秩序，几乎千 " 片 " 一律。
看《哥斯拉大战金刚 2》的原因是同档期里只有这部值得看大银幕。但是第一部讲啥早忘了，出了影院对第二部的印象也就是 " 打打打 "。可是看《摔跤吧，爸爸》这样的电影，我能记住姐妹二人的心路历程和人生转折。
即便超级英雄片是鲍鱼，天天吃也有恶心的时候。观众在审美疲劳中会发现影片往往是故事不够、人设硬凑，这就让人更疲劳。比如《死侍与金刚狼》从头到尾就是两个大男人打斗，可是观众早就知道二人是不死之身，打成筛子又有啥稀奇？还有《美国队长 3》，完全是从节约资源出发设计剧情。
遥想当年，美国大片春风得意，《泰坦尼克号》上映时的票价炒到 150 元一张，而中国沿海城市的平均工资加奖金是人民币每月 1000 元。为了看立体巨幕的《阿凡达》，许多广州观众专门开车到东莞影院。
中国进口大片长期以动画改编、大投资、视觉特效影片为主，现实题材和艺术电影引进不足，2024 年进口片中，科幻、动画、动作三类占比超 70%，而现实题材不足 5%。花无百日红，长期搞 " 视效轰炸 "，观众不审美疲劳才怪呢。
从供片源头看，这二十年好莱坞的决策者们经营管理的理念压倒性地战胜艺术创新理念，对成熟 IP 和明星阵容的依赖，越来越守在动画改编、大投资、视觉特效影片、续集和翻拍领域，估计让中方很难有挑选空间。
引进大片风光不再，是国产电影崛起、观众审美变化、政策调整等因素的共同作用，包括中国观众文化自信提升，对美国价值观主导的影片兴趣降低。超级英雄银幕上牛哄哄，可近在美国本土、远看俄乌中东，哪有穿紧身衣的家伙在维护世界和平？
但是，不要美国电影，国产片的票房就能挺起来吗？一部《哪吒 2》，撑不住整个电影市场。说到底，还是有个行业的 " 吃饭问题 " 摆在那里。
大众化视野下好莱坞电影的落寞
文 / 周文萍 [ 广州大学中文系副教授］
4 月 10 日，中国国家电影局宣布将遵循市场规律，" 适度减少美国影片进口 "。消息传出，美国多家电影公司股价暴跌。但在中国，此一消息并未激起太大的波澜。
相比好莱坞电影能否进中国，中国观众更关心以 157 亿票房登上全球影史票房第五的中国动画电影《哪吒之魔童闹海》能否再上一层楼。一冷一热之间，更显示出媒介时代文化生产的 " 大众化 " 特征。
由于对技术和资金具有较高的要求，电影生产一向具有垄断性，好莱坞更是长期垄断着世界电影市场。在中国，从 1994 年内地市场引进分账大片开始，以好莱坞电影为主的引进大片就撑起了中国电影市场的半边天，国内总票房中，引进片的收入占 40% 以上。
2012 年，引进片市场高达 51%。但之后引进片便逐年下滑。2013 年引进片市场下降至 41.35%，到 2024 年，引进片在华票房占比已减至 21.32%，国产片市场份额达到 78.68%。
好莱坞电影在中国市场从风光无限变得有点门庭冷落，业界甚至出现了 " 拯救好莱坞 " 说法。正因为如此，减少美国影片进口并不会对中国观众和电影业界造成太大影响。
好莱坞电影失去市场的原因很多，就创作角度而言，一方面是因为当今好莱坞电影缺乏创新，同质化、套路化严重。漫威的超级英雄等 IP 电影长期霸占银幕，各种续集、前传、衍生片等不断翻拍，令观众对好莱坞电影的审美体验早已由最初的惊艳变为了现在的疲劳。
另一方面，近年好莱坞过于看重 " 政治正确 "，常常出现为政治正确不顾艺术审美的做法，如投资 3.7 亿美元的迪士尼真人版《白雪公主》选用拉丁裔演员主演，白雪公主被 " 强行 " 变成混雪公主，偏离了大众审美。不仅在中国缺乏关注，全球累计票房也未超过 2 亿美元，回本无望。
与好莱坞故步自封不同，当下非常活跃的中国 " 新大众文艺 " 最富魅力之处恰恰在于其强烈的大众化特征。
" 新大众文艺 " 是技术媒介赋能下全民参与的去中心化的艺术创作。由于网络新媒体的兴起，普通人的作品有了向公众发布的渠道，他们有了创作激情，成为活跃的创作者，以形式多样的文艺创作反映出普通人丰富多样的生活与精神世界，" 新大众文艺 " 也因此具备了最为广泛的大众化特征。电影创作也不再是科班出身的专业人员的专属，创作出了连创纪录的动画电影《哪吒之魔童降世》与《哪吒之魔童闹海》饺子导演就毕业于四川大学华西药学院，后来才从动画短片开始转向电影创作。
不仅创作者可以是非科班出身，新大众文艺时代的电影观众还常以解说、" 二创 "" 玩梗 " 等方式与影片进行互动，参与到电影的传播生态之中。
从民族传统中汲取营养是电影创新的根本
文 / 李学武 [ 暨南大学艺术学院教授 ]
1948 年 6 月 30 日深夜，蔡楚生写下这样一则日记：《一江》之出国版，" 秉承 " 美国老板之 " 命 "，将前后集剪剩一部，复需重写收场。我为此而深感侮辱，但为救公司之穷，又不能不写，至今日已赖无可赖，即强著笔，正稿至深夜始写定。此为我写作生涯中之第一桩不愉快事！
这则日记的背景是：美国哥伦比亚公司收购昆仑公司的《一江春水向东流》，要求将上下集剪为一部，结局改成大团圆。好莱坞这种行径类似于希腊神话中 " 普罗克鲁斯特斯之床 " ——将超出铁床者的头脚砍掉，将不足者的身体拉长。
类似的 " 强行调适 " 不止一起：被派拉蒙购买后，费穆《天伦》的悲剧结局变成三代同堂、其乐融融；神州电影公司为适应南洋市场的口味——当地的竞品亦是好莱坞电影——将《难为了妹妹》兄妹一死一漂泊的结尾改为兄妹团聚。
而更为深层的 " 普罗克鲁斯特斯之床 "，则是在中国电影的发生期，由早期影人内置于心的。电影出现之前，中国大众的娱乐方式莫过于 " 看戏 "。但 1905 年，中国第一部电影《定军山》拍摄时，谭鑫培面对手摇摄影机会不会心下惶然：观众呢？戏曲基本的叙事方式是从 " 我 "（角儿）的角度向 " 你 "（观众）诉说 " 他 "（角色）的故事，叙述和展示不分家。而早期电影重 " 再现 "，它建构起的感知世界的新方式，与戏曲的 " 表现性 " 尚未找到融合之路。
早期影人虽在题材选择上借助过戏曲，但叙事方式却习自引进的欧美电影。他们泡在次轮院线，精心记录观影笔记。" 一战 " 之后，美国电影取代法国电影大量输入中国，成为效仿对象。然而，新的艺术样式本身便具备求新的张力，而身为创作者，本能之一就是创新，创作上的 " 普罗克罗斯特思之床 " 很容易被打破。由郑正秋编剧的《孤儿救祖记》开创的一系列 " 家庭伦理剧 "，其叙事模式与其说是 " 情节剧 "，倒不如说吸纳了宋话本至明清传奇一脉而来的叙事特征。
中国电影在发生期的艺术来源远不只好莱坞一家。上世纪 30 年代，中国电影逐渐多元化，可以看到蒙太奇学派、德国表现主义、本土通俗叙事、纪录电影等多种流派、风格的影响；上世纪 40 年代，中国电影具备多种发展的可能性，" 好莱坞口音 " 已汇入众声，融合成中国电影独特的混响。
中国电影市场在上世纪 90 年代一度受电视、录像厅的冲击而萧条，转机来自 2003 年中国电影启动全面产业化改革，2004 年国产电影总票房首次超过进口片——此时距首次分账制引进好莱坞 " 大片 " 也不过 9 年。2012 年中国取代日本成为全球票房第二大市场。
观众的深层需求其实是与自己生活的链接，而中国电影在服务本土观众这一层面上，也形成独有的 " 口音 "。仅从叙事上看，对 " 牺牲 " 的无所畏惧，对悲剧升华作用的推崇，甚至来自传奇的古老叙事传统都在今天的大众文艺中隐隐回响。以生活为源泉，以大众为旨归，从多种资源，尤其是民族传统中汲取营养，才是大众文艺发展与创新的根本。
银幕上为百姓喜闻乐见的 " 中国制造 "
文 / 谭泽海 [ 海南师范大学文学院博士生 ]
电影是大众文化的重要载体与视觉传播媒介，更多为百姓喜闻乐见的 " 中国制造 " 近年来不断涌现银幕，显示出中国电影行业趋向信心提振与实力复苏。
中国电影叙事的话语重构，体现在从言说 " 中国故事 " 转变为用 " 中国方式 " 讲述中国好故事的新思路与新实践。找准情绪共鸣的 " 出口 "，从关注宏大叙事主题转向观照日常场景，与大众实现更深层的情感共振与情感交融，新大众文艺视阈下中国电影叙事以独特的东方经验，逐渐成为全球电影文化生态中不可替代的一极。
新大众文艺对中国电影叙事的话语重构，表现为对本土文化主体性的重塑以及叙事逻辑的创新性表达。
《流浪地球》系列 " 带着地球去流浪 " 的浪漫设想，植根于中国人的乡土情结与 " 愚公移山 " 式的理想情怀，故事内核呈现了对 " 人类命运共同体 " 的现代表达。哪吒的一句 " 我命由我不由天 "，道出了《哪吒》系列对中国传统神话故事 " 逆天改命 " 叙事观的回溯与追问。《封神》大规模地运用与转化古典神话资源，将扁平化的人物塑造为具有多样、复杂性格的立体形象。
在新大众文艺的演进过程中，传统文化基因与时代精神诉求共同构建了符合民族审美心理的东方美学体系。同时，影像符号的转译与重释，不断地激活着中华传统文化的内生动力。因此，新大众文艺在中国电影叙事中呈现的 " 新 "，指向的是一种文化自信的生成过程。
新大众文艺的创造者与接受者都是 " 大众 "。在电影叙事中谋求真挚的情感共振，既实现了艺术价值的回归，也揭示出从文化自觉到文化共情的范式转换。
情感共振是新大众文艺实现其 " 大众性 " 的核心呈现方式，而大众的广泛参与以及情感反馈，又不断反哺中国电影创作以源源不竭的动力，铺设与时俱进、不断更新的发展脉络。二者在中国电影的艺术探索道路中寻求着良性的互动，既回应了时代的精神需求，又为新大众文艺的文化传承与创新 " 添砖加瓦 "。
